（续上）
二碑与帖
在书法领域，人们惯常将赵之谦视为清代碑学运动中的杰出典范，指出他对包世臣书法理论的倾心服膺与躬身实践。从表面观之，赵之谦的确无愧于这一殊荣。然而，细加推究，此类描述恐难以全方位呈现历史实情。
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这种见解显然是受康有为之后形成的泾渭分明的 “碑学 / 帖学” 框架影响的产物。事实上，即便在康有为处，虽将碑与帖严格对立，但 “帖” 对其的影响仍不容小觑，唯有其大字榜书方能践行 “碑学” 的创新主张。而于赵之谦而言，“帖底碑面”，或曰 “碑帖融合” 的趋势体现得更为淋漓尽致。
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饶有趣味的是，广东南海西樵山人康有为、浙江绍兴大坊口人赵之谦，或许还得算上安徽怀宁人邓石如…… 这些被划归 “碑学” 范畴的大家，实则皆为南方人，这与阮元 “北碑南帖” 的论断可谓背道而驰，恰如 “南其辕而北其辙”。
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依赵之谦自述：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处，壬戌以后，一心开辟道路，打开新局。” 从中可见，他对自己三十岁之前的书法并不满意，直至三十四岁（壬戌年）起，才开始潜心钻研北碑，寻求变革之法。此时，他沉浸于包世臣的《艺舟双楫》，对包氏的碑学主张，以及 “万毫齐力”、反对 “中怯” 的笔法论述尤为铭记于心。
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阮元的论说，显然受到董其昌在《画禅室随笔》中 “南北宗” 画论的影响，但应当指出，阮元并未明确提出 “碑学”“帖学” 这般纲领性的理论主张，更未将二者严格对立起来。到了包世臣这里，他延续并拓展了阮元所提出的这一解释框架，并将其与实践主张相结合。他舍弃了阮元论述中碑帖与地域的联系，转而发展碑帖的艺术面貌与书法主张之间的实践关联，这为后来赵之谦等人的实践，乃至康有为等人进一步的理论抽象预留了空间。
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在实践层面，包世臣理论形成的时期面临两大重要背景。一方面，在清朝，作为艺术实践的中国传统书法已发展至极为成熟的阶段；另一方面，在日常书写实践中，作为科举取士手段之一的书法却陷入 “馆阁体” 的困境。虽说馆阁体书法在当下看来并非毫无可取之处，如它对法度的着重强调，以及对字法 “古意” 的追求等。但毋庸置疑，馆阁体、台阁体书风着实对艺术创造者的活力构成了一种抑制。
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对于深受包世臣书法理论影响的赵之谦来说，他自然无法预见 20 世纪以后的考古发现，但凭借敏锐的艺术直觉，通过自身的取法与实践，对 “碑帖二分” 的框架提出了质疑。尽管他通过借鉴民间元素进行综合创新，被后人视作清代碑学的典型代表，但实际上，赵之谦并未将 “碑”“帖” 的载体与某种固定的书法风格简单关联。赵之谦在书法创作上并无固定师承，这使得他能够对任何能为自己艺术创作带来灵感的作品兼容并蓄、转益多师，而无需顾虑其究竟属于 “碑学” 还是 “帖学” 阵营。他曾言：
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去古远，石刻传者无几，晋齐梁尤少，宋则仅婕龙颜碑，北齐、北魏石刻尚有，余所见过无过张猛龙碑，次则杨大眼、魏灵藏两造像。石门铭最纵宕，则欧褚祖关也。余所藏隋修梵志，则又调剂汉晋，度越唐宋，落笔处一一如崩崖坠石，非真学拨镫法者不能也。
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此处提及的 “拨镫法”，在中国书法技法理论史上占据着重要地位，它古老而神秘，是诸多笔法理论中的关键一支。“拨镫法” 这三个字究竟源于何人，现已难以确切考证。有说法称其始于卫夫人，后传至 “二王”，历来被帖学一脉的习书者视作金科玉律。其中，“镫” 乃古 “灯” 字，秦汉时期的灯多以青铜铸就，故而部首从 “金”。
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所谓 “拨镫”，原指古人席地而坐时，用手指挑动灯芯的动作，前人借此来比喻书法运笔时那种轻快且沉着的状态，因而有了这一术语。
然而，随着时间推移，后世对这一词语的解读愈发复杂。自宋代以后，高式桌椅逐渐普及，书写习惯发生变化，“拨镫” 之 “镫” 被引申为马镫之 “镫”，这使得其阐释变得愈发扑朔迷离。在此处，赵之谦引用 “拨镫法”，意在强调 “落笔处” 需融合汉碑与晋帖。
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他援引传为晋人的笔法之语，表明尽管他以汉魏碑版为宗法，但对帖学系统中灵动深刻之处也有着极为深刻的体会。唯有将帖学融入碑学，方能领悟笔法的真正奥义。
赵之谦对碑版推崇备至，并且凭借碑刻书法为自己的创作赋予了全新的风貌。但他绝非狭义上那些 “碑学家”，不会一味贬抑晋帖。《崇本堂藏清赵之谦撝翁墨妙卷》里结字与笔势“晋味十足”，法度与工架展示出他的淳化阁功夫何其深厚！
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余所见《兰亭》凡数十种，独吾乡王式庵都转家所藏七种最奇。其中唐拓一本，纸墨绝古而余无甚爱。最爱其红梨板本，盖即《山谷集》中所称赏者，此真绝无仅有。字体较定武小十之三，而肥数倍。一展玩如神龙寸缩，老鹤山立，“恰到好处”四字，不足言也。今其文孙□□携往复州，不可得见，每一忆及，尚觉腕下鬼跃跃欲动。
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由此可见，虽说赵之谦与李文田的质疑，为 20 世纪后半叶那场备受瞩目的 “兰亭论辩” 开拓了一种思路，但实际上，赵之谦并非盲目地反对 “二王” 法书。恰恰相反，他对《兰亭序》的某些刻本尤为钟情。即便这些刻本的真伪尚待商榷，赵之谦依旧认定《兰亭》是一个不可多得的优秀范本。他所抵触的，仅仅是唐代以后那些失真的摹勒之作。
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赵之谦在取法上，可谓不拘一格。他既钟情于《张猛龙》、《杨大眼》这类典型的北碑，也对处于 “碑学” 主流边缘的《郑文公》乃至唐碑等作品青睐有加。他不仅临摹秦汉诏版、权量，《赵之谦峄山刻石真迹》堪称与李斯同调，同时也能领略《兰亭》某些刻本的精妙之处。
从他在视觉艺术方面全面修养的角度深入探究，我们或许能够寻觅到他艺术感悟的根源所在。
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三书与画
于《章安杂说》里，亦载录着赵之谦针对书法与绘画关系问题所形成的体系性见解：
画之道本于书，书不工而求工画，如小儿未离乳先哺以饭，虽不皆受病，而瘠与弱必不免矣。古书家能画则必工，画家不能书必有市气。
文人画的兴起与成熟在时间上晚于书法。历史上那些文人画的顶尖高手，即便其书名可能被画名所掩盖，但无一不是精通书法之人。从古人 “六艺” 的排序来看，“书” 乃是古代文人启蒙教育的关键内容，这与当今众多学习绘画却未经过书法训练的情况截然不同。自潘天寿倡导中国画 “分科” 教育以来，虽未轻视书法的重要性，但在一定程度上，对 20 世纪后半期中国文化生态的巨大转变认识尚欠充分。即便在赵之谦所处的时代，每位接受教育的文人都必须接受书法训练，赵氏仍能分辨出 “工书” 与 “不工” 的差别，而如今画家不擅书法甚至不学书法所引发的一系列后果，更是如赵之谦所言，陷入 “瘠与弱” 的困境。
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赵之谦不仅意识到书法对于画家的重要性，还为书画学习设定了先后程序，即先 “书” 后 “画”。他将书法学习与训练比作 “哺乳”，把绘画比作 “吃饭”，这一逻辑关系无疑是精准的。书法学习能使人熟悉并认知中国书画的基本材料，尤其在笔法方面，书法与绘画存在诸多相通之处，在布局构图等方面也可相互启发，从相对简易的字结构过渡到自由奔放的中国画创作，不失为一条可行之路。诚然，绘画对笔墨技巧和造型能力的要求远高于书法，仅 “工书” 不足以成为优秀画家的充分条件，但无疑是必要条件。《清赵之谦墨松图》与其说是一幅画，其实可以作为书法之笔法训练训徒稿。若缺乏前期书法训练的积累，画家的创作难免沾染 “市气”。
（待续）
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